Projeto de rua a rua na Galeria Ipê

Galeria Ipê / 7 de abril

Antes da autorização definitiva para a construção do edifício, o diretor responsável pela secretaria de Obras, atendendo ao pedido do diretor da “Urbi”, solicitou que o plano de ligação de toda a galeria, de rua a rua fosse apresentado.

Nele deveria constar o projeto dos térreos dos dois edifícios, com todas as alterações necessárias e o acordo de conservação da servidão para que a galeria fosse aprovada, “ou pelo menos, medidas que garantam a função principal da mesma, que no caso seria a ligação das ruas 7 de abril e Braulio Gomes, mediante um termo de escritura pública em que fique estabelecido que no caso da rescisão prevista (...) serão canceladas as licenças para as lojas e exigida a modificação de acordo com os dispositivos da legislação vigente (...)”

É iteressante notar a atuação da Administração Pública em casos como este, de relevância para o comércio local, mas não previsto em lei. O departamento de Urbanismo, que contava com figuras atuantes nas discussões sobre o desenvolvimento da cidade, preocupado em manter público o uso dessas artérias entre as quadras, propõe que primeiro se faça um acordo entre as partes envolvidas garantindo a realização do projeto e a sua abertura para a cidade, antes que este fosse aprovado. Esta foi a forma encontrada pela municipalidade para preservar a ideia inicial das galerias comerciais como espaços de uso e circulação contínua de pessoas.

Em resposta a essa exigência, Plínio Croce e Aflalo desenvolvem um estudo completo para a galeria, prevendo a reforma do Instituto da Previdência e a nova sugestão para o edifício em processo de aprovação. Poucas mudanças foram feitas no porjeto já desenvolvido, apenas o café foi retirado da área do edifício novo e recolocado no térreo do Instituto, além da construção de mais sete salas. Os acessos às torres de escritórios continuaram independentes, bem como as áreas de sanitários e apoios. A galeria, livre de obstáculos e contínua entre as duas quadras, tornou-se maus uma artéria de distribuição do comércio e do fluxo dos pedestres pelo Centro Novo. No final do mesmo ano o habite-se foi expedido e a galeria pode ser inaugurada.

Bibliografia: Aleixo, Cynthia Augusta Poleto – Edifícios e Galerias Comerciais Arquitetura e Comércio na Cidade de São Paulo, anos 50-60 – Tese de Mestrado – Escola de Engenharia de São Carlos.

Reestruturando A Galeria Ipê

Os arquitetos optaram por manter o porjeto original dos andares de escritórios, com a mesma estrutura de circulação horizontal e vertical, a mesma distribuição das salas e as aberturas para iluminação e ventilação. Propuseram apenas, alterações no térreo, com a eliminação do jardim ao fundo que se tornou parte da galeria comercial e, portanto, recebeu uma laje de cobertura.

O prédio da Previdência, por sua vez, uma construção com traços rígidos e até certo ponto austeros, sofreria alterações apenas no piso térreo, para possibilitar a conexão entre a Praça da Biblioteca Mário de Andrade e o miolo do centro novo. A reforma no Instituto não estava sob a responsabilidade, até então, dos arquitetos envolvidos na produção do edifício à 7 de abril, tanto que não aparecia como parte constituinte das pranchas e documentos produzidos pelo escritório. Havia apenas a menção ao ponto de ligação entre os dois edifícios indicado em planta pela presença de uma porta pantográfica. Essa relação, marcada pela existência de uma porta controladora foi interpretada pelos pareceristas como um elemento de restrição ao princípio de livre circular na galeria e por isso, uma das exigências para a aprovação da tipologia foi a sua retirada.

Reestruturado, o projeto foi novamente submetido à aprovação da Administração Municipal recebendo do diretor do Departamento de Arquitetura, Alfredo Giglio, parecer favorável: “alem da lesgislação em vigor não proibir tal disposição, as diversas lojas são de caráter luxuoso, compatível com o comércio do local, o valor do terreno e, principalmente considerando a existência, na cidade dos diversos casos análogos, o que vem comprovar a sua conveniência e necessidade”.

Heitor A. Eiras Garcia, chefe de divisão, retificou o parecer anterior, acrescentando que “ no novo Código de Obras será prevista galeria, através de edifícios, com a largura mínima de 4 metros. A projetada, de que trata o presente processo tem a largura de 3,15metros e uma extensão aproximada de 43,00metros (...) Ao que parece, no ante-projeto do Código de Obras, a largura da galeria deverá observar um vigésimo do seu comprimento. No caso, teríamos 43/20=2,15”.

Mas antes da autorização definitiva para a construção do edifício, o diretor responsável pela Secretaria de Obras, atendendo ao pedido do diretor da “Urbi”, solicitou que o plano de ligação de toda a galeria, de rua a rua fosse apresentado.

Bibliografia: Aleixo, Cynthia Augusta Poleto – Edificio e Galerias Comerciais Arquitetura e Comercio na Cidade de São Paulo, anos 50-60 – Tese de mestrado – escola de Engenharia de São Carlos.

Galeria Ipê por dentro do projeto

 Galeria Ipê.

No térreo, a presença de vigas de transição, previstas em projeto, amplia os vão entre as linhas de pilares, aumentando os espaços para as lojas. Os jardins internos e as claraboias, dois recursos empregados pelo arquiteto solucionaram as questões referentes à ventilação e iluminação das lojas e sanitários do piso térreo.

A circulação entre os andares foi estabelecida pela localização em uma mesma faixa, da caixa de elevadores e da escada. Em cada andar, um corredor de circulação, desenhado entre a face lateral do prédio e as salas, organiza a distribuição da planta.

O recurso dos pátios de iluminação aparece em várias obras de Plínio Croce como no edifício residencial Biaçá, projeto desenvolvido junto com Roberto Aflalo em 1953 para um investidor imobiliário. No caso do Edifício Ipê, os pátios seriam vedados com elementos vazados, outro elemento característico da arquitetura moderna. Oscar Niemeyer, Afonso Reidy, Francisco Bolonha. Eduardo Corona, Plínio Croce empregaram os combogós de diversas formas: dividindo ambientes, garantindo a ventilação cruzada, protegendo espaços ensolarados ou restringindo a visibilidade de certos lugares.

O projeto aprovado pela prefeitura em 1949 sofreu alteração no ano seguinte, a pedido de seus proprietários, que solicitaram a substituição da planta do térreo para a construção de uma “galeria de circulação central com largura de 3,15 metros e lojas dos dois lados”.

No novo projeto, desenvolvido por Plínio Croce em parceria com Roberto Aflalo, o térreo doze lojas e um café, este último na divisa com o Instituto de Previdência do estado de São Paulo, prédio com o qual, o novo edifício se ligaria para criar a galeria.

No espaço antes destinado a duas lojas de porte médio, foram projetadas lojas menores, algumas vitrines, um café e o espaço central de circulação. O desenho da galeria propunha uma ligação simples entre as ruas 7 de abril e Braulio Gomes, bem próximo ao processo que originou a galeria Gutapará. Mas nesse caso, os proprietários dos edifícios eram distintos, as características arquitetônicas e os usos desses espaços também eram completamente diferentes: o prédio do Instituto da Previdência servia a atividades de carácter público e o edifício da 7 de abril atendia aos anseios provados. Porém, ambos compartilhavam o anseio  de transformar os térreos de seus edifícios, acompanhando os novos investimentos nas galerias desejo expresso em documento enviado a Prefeitura: “Trata-se da substituição de plantas a fim de ser subdividido o pavimento térreo em diversas partes, constituindo-se uma galeria à semelhança da “Galeria Guatapará”, “Galeria Rio Branco” e diversas outras existentes no centro da cidade”.

Bibliografia: Aleixo, Cynthia Augusta Poleto - Edificios e Galerias Comerciais Arquitetura e Comércio na Cidade de São Paulo, anos 50-60 – Mestrado escola de engenharia de São Carlos.

Lojas da Galeria Ipê

Lojas da Galeria Ipê

No térreo, a presença de vigas de transição, previstas em projeto, amplia os vão entre as linhas de pilares, aumentando os espaços para as lojas. Os jardins internos e as claraboias, dois recursos empregados pelo arquiteto solucionaram as questões referentes à ventilação e iluminação das lojas e sanitários do piso térreo.

A circulação entre os andares foi estabelecida pela localização em uma mesma faixa, da caixa de elevadores e da escada. Em cada andar, um corredor de circulação, desenhado entre a face lateral do prédio e as salas, organiza a distribuição da planta.

O recurso dos pátios de iluminação aparece em várias obras de Plínio Croce como no edifício residencial Biaçá, projeto desenvolvido junto com Roberto Aflalo em 1953 para um investidor imobiliário. No caso do Edifício Ipê, os pátios seriam vedados com elementos vazados, outro elemento característico da arquitetura moderna. Oscar Niemeyer, Afonso Reidy, Francisco Bolonha. Eduardo Corona, Plínio Croce empregaram os combogós de diversas formas: dividindo ambientes, garantindo a ventilação cruzada, protegendo espaços ensolarados ou restringindo a visibilidade de certos lugares.

O projeto aprovado pela prefeitura em 1949 sofreu alteração no ano seguinte, a pedido de seus proprietários, que solicitaram a substituição da planta do térreo para a construção de uma “galeria de circulação central com largura de 3,15 metros e lojas dos dois lados”.

No novo projeto, desenvolvido por Plínio Croce em parceria com Roberto Aflalo, o térreo doze lojas e um café, este último na divisa com o Instituto de Previdência do estado de São Paulo, prédio com o qual, o novo edifício se ligaria para criar a galeria.

No espaço antes destinado a duas lojas de porte médio, foram projetadas lojas menores, algumas vitrines, um café e o espaço central de circulação. O desenho da galeria propunha uma ligação simples entre as ruas 7 de abril e Braulio Gomes, bem próximo ao processo que originou a galeria Gutapará. Mas nesse caso, os proprietários dos edifícios eram distintos, as características arquitetônicas e os usos desses espaços também eram completamente diferentes: o prédio do Instituto da Previdência servia a atividades de carácter público e o edifício da 7 de abril atendia aos anseios provados. Porém, ambos compartilhavam o anseio  de transformar os térreos de seus edifícios, acompanhando os novos investimentos nas galerias desejo expresso em documento enviado a Prefeitura: “Trata-se da substituição de plantas a fim de ser subdividido o pavimento térreo em diversas partes, constituindo-se uma galeria à semelhança da “Galeria Guatapará”, “Galeria Rio Branco” e diversas outras existentes no centro da cidade”.

Bibliografia: Aleixo, Cynthia Augusta Poleto - Edificios e Galerias Comerciais Arquitetura e Comércio na Cidade de São Paulo, anos 50-60 – Mestrado escola de engenharia de São Carlos.

A Galeria Ipê

Galeria Ipê

Depois de quase duas décadas da construção da primeira galeria e de várias modificações em seu projeto, a Galeria Ipê, entre as ruas 7 de abril e Braulio Gpomes foi finalmente iniciada em 1951. Em 1949, a família Rengel, proprietária de um lote à rua 7 de abril encomendou ao arquiteto Plinio Croce o projeto de um edifício com uma torre de escritório e o térreo para lojas.

No memorial apresentado à Administração Municipal pela Construtora Monteiro Machado Ltda, responsável pela execução da obra, o edifício aparece descrito como “uma construção formada por dois blocos ligados pelo corredor de circulação sendo a área fechada na altura do primeiro andar por uma claraboia, constituindo o teto das lojas. Em cada bloco, formado por dois conjuntos de três salas e sanitários há um poço de iluminação e ventilação dos corredores e sanitários (...) O bloco terá dez andares e o bloco do fundo onze andares (apartamento para zelador e administração do prédio)”. A referência dos blocos respondia à exigência da legislaçãovigente no período (Ato nº 13.66 de 1938), que impedia construções acima de dez pavimentos com fachada para a rua 7 de abril.

Cabe destacar a clareza do projeto, o trabalho com a estrutura moldada e a repetição da planta e materiais na fachada favorece compreensão do conjunto. Os dois blocos que compõem o edifício são simétricos e espelhados através do eixo paralelo à rua, no meio do lote. A fachada para o fundo recuada do limite do terreno recebeu um tratamento homogêneo, com um desenho repetitivo, cadenciado, de espaços opacos (alvenaria) e transparente (janelas contínuas) e com o uso de vãos modulados.

Já a fachada voltada para a rua, exibe um cuidadoso desenho com brises horizontais coloridos por pastilhas cerâmicas azuis e um detalhe no térreo e primeiro pavimento. Esses dois andares foram recuados do limite frontal do lote e, os demais, continuaram no alinhamento. Com isso, uma proteção ao pedestre ficou delineada, com cerca de um metro de profundidade, construindo novamente uma relação de aproximação entre a escala do pedestre e o acasso à área comercial. A presença da marquise a área comercial da escala do pedestre que circula pelas ruas centrais, protege as vitrines e indica um acesso.

Neste caso em especial, a própria situação do lote, proprocionou um desenho especial para a marquise que aparece inclinada a partir da Galeria 7 de abril, edifício vizinho a ipê.

Toda a dimensão do pé-direito foi vedada com vidros, fixos na parte de baixo dos brises e com abertura projetada para a área externa na parte superior. No primeiro pavimento, o desenho singular da fachada e o recuo em relação aos demais andares, marcam uma base diferenciada do conjunto realçando ainda mais o acesso à galeria. A faixa de lambris azul delimita o início as lojas e reforça a separação entre esta e o corpo do edifício.

Bibliografia: Edificios e Gaçlerias Comerciais Arquitetura e Comércio na Cidade de São Paulo, anos 50-60 – Aleixo, Cinthya Augusta Poleto – Tese de mestrado- escola de Engenharia de São Carlos.

A primeira Galeria do Centro Novo em detalhes

Casa Guatapará

O memorial descritivo do projeto de reforma dava as aberturas existentes conservadas e novo rasgo no concreto armado do forro vedados com vidros Saint Gobain, grantindo assim, uma perfeita iluminação e ventilação nos saguões. No estrangulamento das entradas para o Edifício Guataparazinho, pelas ruas Barão e 24 de Maio, foram colocadas apenas vitrines para manter a largura da passagem praticamente constante ao longo da galeria. A ligação entre as quadras foi projetada de forma direta sem obstáculos e as lojas foram adequadas às dimensões da planta existente por isso foram dispostas de forma irregular, ocupando todo espaço disponível. Elas não apresentam acessos independentes de serviço ou saída de emergência, o que também não era exigido na legislação. Os sanitários foram construídos para atender à galeria, embora algumas lojas os possuíssem, a maioria utilizava o bloco coletivo. Compondo o conjunto e marcando o ritmo da passagem na galeria comercial, foram colocadas colunas postiças e floreiras distribuídas nas paredes laterais sobre o piso de pastilhas cerâmicas.

No edifício original, característico da década de 20, com um tratamento arquitetônico requintado na fachada e vários elementos ornamentais como pequenos portões sobre algumas janeçlas, mísulas decoradas com elementos florais, medalhões e balcões definidos com guarda-corpos de balaústre – grande parte foi conservada. Além das características arquitetônicas, mantiveram-se também as atividades de outrora, as salas continuaram ocupadas por escritórios, agora de profissionais liberais e prestadores de serviços, enquanto o térreo permaneceu com sua característica notadamente comercial, ampliada e remodelada pela galeria. Com a galeria, a dinâmica do edifício foi transformada, o traçado regular e direto e o tratamento arquitetônico datado dos anos 30 atrás o conjunto eclético as novas necessidades e anseios do comércio varejista que estava migrando para o centro novo. A possibilidade de instalar-se a Rua Barão de Itapetininga, uma das mais nobres e famosas ruas da cidade, entusiasmou pequenos comerciantes que viam na locação ou compra de pequenos espaços, como os propostos pela Galeria Guatapará uma possibilidade de estar no Centro Novo.

Bibliografia: Aleixo, Cinthia Augusta Poleto – Edifícios e Galerias Comerciais Arquitetura e Comércio na Cidade de São Paulo, anos 50 -60.

A primeira galeria do centro novo

Galeria Guatapará foi a primeira galeria comercial construída pela iniciativa privada em 1933. Na década de 30, os proprietários dos “nascentes conglomerados empresariais”, entre eles, os Matarazzo, Paulo de Almeida Nogueira, os Crespi e a Light investiam na construção de edifícios que pudessem abrigar as sedes de suas empresas. A intenção, além de garantir uma posição de prestígio “entrando na corrida às alturas verificada em São Paulo” era conseguir, através do arranha-céu, “uma diversificação econômica importante, já que lucros estariam assegurados se o mesmo abrigasse, também unidades destinadas ao aluguel”.

Casa Guatapará

Com esse ideário em 1928, o então presidente da Companhia Agrícola Guatapará, o Conde Atilio Matarazzo, inaugurou o edifício com frente para as ruas Barão de Itapetininga e 24 de Maio: a Casa Guatapará e o Edifício Guataparazinho.

O prédio de dez pavimentos e estrutura tripartida, concebido segundo o padrão eclético do período, foi um dos primeiros a ser erguido no Centro Novo.

Construído para abrigar os escritórios da Companhia, o edifício teve desde o princípio o térreo destinado à atividade comercial através da Casa Guatapará, uma grande loja ligada à empresa. Com isso foi possível conciliar a atividade dos escritórios com a venda direta ao consumidor.

A autoria do projeto, não pudemos comprovar, mas, se, considerarmos o panorama da construção civil nos primeiros anos do século XX, traçado por Lúcio Machado: “ a construção era contratada e realizada num regime predominantemente comercial. Nessas condições, ao cliente interessava, sobretudo, a idoneidade comercial do empreiteiro de obras. O costume era encomendar várias propostas a vários construtores, que se dispunham a fazer o projeto e o orçamento graciosamente”, é possível prever que os grandes escritórios e construtores do período como o de Ramos de Azevedo, participaram com seus projetos.

Antes de completar cinco anos de construção, o térreo do edifício foi modificado para se transformar em uma galeria conectando as ruas Barão e 24 de Maio. A reforma foi coordenada pela Sociedade Comercial e Construtora Ltda, de propriedade de Heitor Portugal, uma das quatro grandes construtoras a participarem do processo de ocupação do Centro Novo. Além dela , a Severo & Villares, a Arnaldo Maia Filho e a Comapnhia Construtora Nacional attuaram pesadamente, nas décadas de 30 e 40, na construção de edifícios de escritórios, serviços e apartamentos.

Tudo foi construído com divisórias móveis a meia altura em placa de imbuia laminada de 2metros, respondendo ao artigo 270 e 4º do Código Arthur Saboya.

Bibliografia: Aleixo, Cynthia Augusta Poleto – Edifícios e Galerias Comerciais Arquitetura e Comércio na Cidade de São Paulo, anos 50-60 – Tese de mestrado E.E. de São Carlos.

Edifício que é “Passeio Arquitetônico”

O edifício Metrópole desenvolveu esse passeio arquitetônico por meio dos cinco pavimentos da galeria comercial aberta que se implantam em frente a uma praça arboriza e com grande vitalidade onde se encontrava a Biblioteca Municipal. O deslocamento pela galeria comercial apresentava aos seus usuários espaços abertos com uma diversidade de visuais, perspectivas, cores e ângulos. As partes eram bem desenvolvidas e o projeto parecia levar profundamente a ideia de urbanidade em seus espaços internos.

O projeto do conjunto Metrópole foi realizado através de uma parceria entre Giancarlo Gasparini e Salvador Candia. O conjunto é formado por uma torre com salas comerciais e por uma galeria comercial com cinco pavimentos e implanta-se em um lote privilegiado da cidade, com acesso por três vias, adjacente a um dos espaços públicos mais agitados nas décadas de 1950 e 1960, nas proximidades das grandes avenidas do Plano. O terreno era de propriedade de Flávio Antônio Noschese, Heloísa Helena Coelho Pereira Noschese e Danilo Noschese. A localização privilegiada foi um dado essencial para a concepção do projeto.

O perímetro formado pelas escadas rolantes, jardim interno e os acessos do edifício configuram um espaço semi-público muito relacionado com a Praça Dom José Gaspar, de grande vitalidade na região do Centro Novo. Ali, os diversos elementos iluminação natural, ideia de continuidade dos jardins, contribuem par a riqueza do lugar. O desenho de Gasparini demonstra a ideia de se utilizar da percepção de um encontro de vias como dão de projeto.

O pavimento térreo configura-se como continuação do espaço urbano ao seu redor. Sua presença nesta região de Centro Novo, nas proximidades de um conjunto de outras galerias, estabelece um diálogo direto com o contexto urbano. Atravessar o edifício mostra-se interessante não apenas por encurtar o caminho, diminuindo o tempo do trajeto e desgastando-se menos fisicamente, mas também pela dinâmica espacial de seu interior.

Bibliografia: Costa, Sabrina Studart Fontenele – Relações entre o traçado urbano e os edifícios modernos no Centro de São Paulo Arquitetura e Cidade (1938/1960)

Cultura no Centro Novo

Di Cavalcante - Carnaval

Com o surgimento das galerias aconteceram novas formas de se relacionar entre os habitantes da metrópole. Esta sociabilidade diversa estava ligada aos novos hábitos da vida moderna que se manifestava nos novos espaços construídos da cidade: cinemas, lojas de departamento, galerias de arte, museus, cafés e livrarias.

O Centro Novo converteu-se em um polo de atividades artísticas e culturais da cidade. Ali foram criados os primeiros museus, instaladas as primeiras galerias de arte, construídos os principais cinema, de maneira que, em um perímetro de poucas quadras, era possível encontrar diversos eventos de interesse da população que por ali circulava.

A vocação do Centro Novo para o lazer já se apresentava em meados do século XIX. A denominação original da Praça da República como Praça dos Curros deu-se pelas frequentes touradas que ali aconteciam. Ainda na região, estava implantado o Velódromo, nas proximidades das ruas da Consolação e Martim Prado, No local onde hoje existe o teatro Cultura Artística era um local destinado a apostas e foi transferido em 1914 para o Jardim América.

A partir da década de 1930, a área do Centro Novo passou por uma forte efervescência cultural. Muitos dos episódios mais marcantes da história da arte paulistana aconteceram em edifícios localizados nesta região, especialmente nas proximidades da rua Barão de Itapetininga.

A I Exposição de Arte Moderna da Sociedade Pró-Arte Moderna (SPAM) ocorreu em 1932, onde hoje se localiza a Galeria Guatapará, na rua Barão de Itapetininga. Neste mesmo local, aconteceu a Exposição de Nelson Nobrega, Joaquim Lopes Figueira e Waldemar da Costa, em 1935.

Na verdade, a rua Barão de Itapetininga além de ter sido famosa pela presença de diversas boutiques de luxo da época, abrigou muitos eventos artísticos. Nesta via, no andar térreo do Prédio Alves Lima aconteceu a I Exposição Individual de Flávio de Carvalho, com desenhos, pinturas e esculturas, em 1934, no edifício Alves Lima.

A Galeria Itá tem grande destaque por ter abrigado uma série de famosas exposições de arte. Em 1934, aconteceu uma exposição de Candido Portinari; em 1939, o III Salão de Maio contou com a presença de artistas abstratos e construtivistas, com destaque para Alexander Calder, Açlberto Magnelli e Josef Albers. 

Bibliografia:Costa, Sabrina Studart Fontenele - Relações entre urbano e os edifícios modernos no Centro de Sâo Paulo Arquitetura e Cidade (1938 - 1960).

Nem todas as galerias são especo de sociabilidade

Nem todas as galerias apresentam esta capacidade de atrair e congregar as pessoas em seus espaços internos. Alguns edifícios presentes na Rua São Luiz apresentam esta possibilidade de transitar por eles, sugerindo novos caminhos, mas não conseguem agregar pessoas sobre seus espaços, criando os tais espaços de sociabilidade. Muitos destes edifícios apresentam mais claramente a função de circulação do que a de permanência.

Edificio Itália

O térreo do Edifício Itália, por exemplo, era utilizado como espaço de passagem do público da avenida Ipiranga e da São Luiz.

Em geral, dois fatores contribuem diretamente para o sucesso do empreendimento perante o público passante da região: programa e projeto de arquitetura. Entenda-se sucessocomo capacidade de atrair os transeuntes do Centro Novo que por ali passam a passeio, trabalho ou outra obrigação. Sobre o programa, em geral, a diversidade de atividades garante um uso mais intenso destes espaços. Cafés e bares funcionam como áreas de encontros e debates. Galerias com cinemas – como a Califórnia, Olido, Metrópole – atraem um público em outros períodos além do horário comercial. Com relação à arquitetura, o uso de marquises nas fachadas marca o acesso ao edifício, os desenhos dos corredores não tão estreitos, com desenhos diferenciados da linha reta, mostram-se como percursos mais atraentes, o pé-direito alto deixa o espaço interior mais agradável.

Na Avenida São Luiz, dois edifícios apresentam este caráter de área de passagem. O edifício Louvre, de Artacho Jurado, apresenta 45 lojas e sobrelojas. O edifício apresenta 312 apartamentos distribuídos em 23 andares. Com as lojas do térreo recuadas- respeitando o recuo obrigatório de 4 metros – o conjunto de pilotis do acesso acabam por sustentar o edifício e diminuir o peso do grande volume do edifício. Uma grande varanda onde se instalam as sobrelojas abre-se para a copa das árvores da Avenida São Luiz e realiza sua conexão com o térreo a partir de escadas rolantes. A área de pilotis não realiza uma passagem no sentido de conectar duas vias, uma vez que a galeria ocorre paralela à avenida São Luiz e com uma planta fechada. No entanto, cede espaço de um empreendimento privado para o espaço púbçlico ao criar a área de sobra abaixo da projeção do prédio.

Ao lado do Louvre encontra-se o edifício Conde Penteado, de autoria do engenheiro Ricardo Capote Valente. O edifício de uso mito – com lojas no térreo e vinte pavimentos de apartamentos respeita os limites e recuos impostos pela legislação. O prédio de apartamentos foi construído acima da antiga passagem construída pela rua interna da Vila Normanda. Esta passagem realiza uma ligação com a área de circulação do COPAN. O térreo tem quatro lojas com sobrelojas, duas com frente para a rua São Luiz, as outras com acesso pela rua interna.

O conjunto presente nesta quadra – edifícios Conde Penteado, COPAN e Itália, criam uma das quadras mais permeáveis do Centro Novo.

Bibliografia: Costa, Sabrina Studart Fontenele – Relações entre o traçado urbano e os edifícios modernos no Centro de São Paulo. Arquitetura e Cidade (1938-1960)

A permeabilidade das Galerias no Centro Novo

A concentração de galerias na região do Centro Novo aumento a possibilidade de deslocamento pela região. Os caminhos possíveis não se resumem aqueles estabelecidos pelas vias públicas, mas também pelas passagens criadas nos pavimentos térreos.

Esta rede de galerias torna as quadras muito mais permeáveis pela presença de espaços em meio à alta concentração de edifício na região. Estes espaços de circulação estabelecidos no térreo mudaram a densidade da malha urbana no nível do pavimento térreo. Novos percursos são criados dentro da malha tradicional. Esta ligação entre os caminhos é fortalecida pelo próprio projeto das galerias que muitas vezes estabelece ou ressalta a presença de uma vizinha. Exemplo mais conhecido é a conexão entre a Galeria Itá e a R. Monteiro onde a ligação entre as duas ruas por um caminho interno à quadra era um dado de projeto para a equipe de Rino Levi. A conexão entre os edifícios é ressaltada pelas grandes aberturas, pelos acessos facilitados, pelos desenhos das calçadas que se prolongam.

Entre a avenida São João e a rua Barão de Itapetininga- importantes eixos xulturais da região – a presença das galerias Guatapará, Itá-R.Monteiro e Grandes Galerias traçam um eixo paralelo às vias existentes:Dom José de Barros e Conselheiro Crispiniano. A presença de grandes aberturas nos edifícios Grandes Galerias e R. Monteiro ressaltam a relação destes edifícios com seu entorno, enfatizando a continuidade do espaço público. Os dois edifícipos apresentam pavimentos acima da cota do passeio público que abrem suas visuais para a vida pública nas calçadas. Estes pavimentos tem acesso facilitado pelas escadas rolantes.

Dentro do perímetro estudado, a quadra que se situa entre a Avenida Ipiranga e a São Luiz é a que apresenta maior permeabilidade. Ali, a galeria do Copan abra-se para a passagem da rua Normanda e para a passagem do edifício Conde Penteado. A galeria do edifício Itália possibilita “cortar-caminho” pela esquina da quadra, da mesma maneira que o conjunto Zarvos-Ambassador conecta a rua São Luiz com a Consolação, mesmo estando em níveis diferentes, Essa relação de continuidade entre as galerias foi estimulada inclusive pela legislação(lei 5.114, em seu artigo 4º) e criou um contexto espacial de grande permeabilidade na região do Centro Novo.

A inserção desses diversos edifícios Centro Novo tornou possível a conexão entre ruas paralelas e diminuiu elo a distância entre diversos espaços públicos. É possível, por exemplo, estabelecer uma conexão entre a galeria Nova Barão, das artes, 7 de abril e Ipê. Este mesmo conjunto quando conectado às galerias Itá- R. Monteiro ou Guatapará e Grandes Galerias realizam um percurso alternativo entre a Prça Dom José de Barros e o Largo Paissandu.

Bibliografia: Costa, Sabrina Studart Fontenele – Relações entre o traçado urbano e os edifícios modernos no Centro de São Paulo Arquitetura e Cidade (1938-1960) Doutorado 2010.

                                                                                                 

Conjunto Metropolitano : a separação entre torre e embasamento

Edificio Metropolitano

No Edifício Itália a torre desprende se da base, mas as massas complementares ainda o fazem pesadamente preso ao chão. No Conjunto Metropolitano ocorrerm mudanças significativas: a separação entre torre e embasamento é mais evidente e limpa. A racionalidade começa na rua e estende-se para os interiores da galeria comercial: ali, a força da geometria abstrata domina os desacertos ou incômodos vindos da periferia do lote. Nesse fluxo houve uma inversão operativa significativa: o pátio interno – ou vazio_ é a racionalidade recôndita que potencializa intenções manifestadas no exterior.

            O Conjunto Metropolitano projetado foi fruto de concurso fechado em 1959, denominado de conjunto edifício “Maximus”, sob iniciatiova da Companhia Santista de Administração e Comércio e Sociedade Comercial e Construtora S/A

            Projetado por Salvador Candia e Giancarlo Gasperini, em 1960, encerra os anos 50 e inicia os 60. Não por acaso: sua forma, implantação, limguagem e programa são articulados de tal maneira que deixam claras as intenções e diferenças entre a arquitetura moderna e a cidade tradicional; embora não sem alguma dificuldade de forma. De textura nem tanto.

            Localizado na esquina da Praça Dom José Gaspar com Avenida São Luiz, o Conjunto tem seu lote decorrente em parte das ocupações na rua São Luiz já no início do século XX, mas principalmente como decorrência do Plano de Avenidas, a saber: o alargamento da São Luiz e da Braulio Gomes, o prolongamento da Marconi, ligação com a Basílio da Gama; além dom importante acerto da geometria entre a esquina do Conjunto com a Praça Dom José Gaspar (biblioteca). Esse desenho sugere (apenas em projeção) uma simetria “barroca” a enquadrar um pequeno eixo monumental compreendendo as ruas Braulio Gomes e Marconi. Dessa dilatação resultou-se uma reentrância que seria incorporada como indício de uma rua interna ligando a praça Dom José de Barros à rua Basílio da Gama. Começava assim um profícuo projetual que aprofundaria essa particularidade engendrada nas visões urbanísticas de Prestes Maia.

Jaime Cunha Jr fez uma abordagem do edifício Metrópole, em parte suas análises em torno do edifício e a cidade coincidem com os propósitos aqui enfrentados. A documentação do edifício é farta, sobretudo a narrativa da evolução das formas pelos croquis de estudos (2007). De início Cunha Jr relaciona já nos primeiros estudos a importância da ligação entre a Basília da Gama e Dom José Gaspar: ali, pelo recorte já citado. “O memorial descritivo da proposta menciona a importância de tal acesso para a viabilidade das atividades comerciais, e seu valor na estruturação do partido arquitetônico, que originou segundo as próprias palavras do arquiteto o “Centro de Gravidade” de todo o edifício”.

Bibliografia: Ribeiro, Alessandro José Castroviejo -  Edificios Modernos e o Centro Histórico de São Paulo: dificuldades de textura e forma. Tese de doutorado 2010

Edifício Itália: o arranha céu que conhecemos

Edifício Itália

Os argumentos que explicam pela legislação a questão da altura e dimensão de um edifício no centro novo de São Paulo sempre enveredam por um acordo coma municipalidade. Os construtores mencionam que a prefeitura adotou como módulo a diagonal do cruzamento entre a São Luiz e a Ipiranga. O que de fato explica em parte a altura final do edifício em torno de 151m e 45 pavimentos. A legislação já previa alturas superiores acima de 80m nos pontos focais. Entretanto, os  corpos elevados, quando isolados não poderiam ocupar mais do que 35% de sua área do lote. A área do lote é de 2.382metros quadrados, a do andar-tipo é de aproximadamente 1.045metros quadrados, o que corresponde a 43,8% do lote, portanto acima do permitido em lei. Como se vê a exceção ultrapassou a diagonal.

A altura da torre se explica por esses acordos. As alturas das duas alas encostadas nas divisas explicam-se em parte pela altura mínima exigida para edificações no alinhamento da via e não pelo índice máximo permitido na região central. De fato a condição desses corpos, restrita na altura mínima, se justifica, assim como o embasamento mais baixo do que exigido, pela estratégia em fazer a torre mais expressiva e solta: as alas criam um pano de fundo e o embasamento, que ocupa toda a área do terreno, desprende-se da torre por meio de pilotis; na essência um térreo para lojas.

Esses arranjos compositivos das volumetrias são importantes para afirmar essa condição do edifício isolado no lote. Xavier, Lemos e Corona sublinham: “até a altura permitida para construções na divisa, desenvolve-se, em cada alinhamento, volume baixo de tratamento diverso da torre, fazendo-lhe contraponto e garantindo uma harmonização que dificilmente seria obtida somente com as construções lindeiras”. Essa explicação aclara uma questão relevante para os modernos “[...] fugindo à tradição fachadista e aos correspondentes pátios internos, garante com sua planta elíptica, um tratamento continuo à fachada”.

A organização do espaço interno, essencial numa boa arquitetura, distendeu-se até àquela conformação elíptica, emprestando-lhe um rigor de limite exato para empolgar com sua ressonância de ritmos numa autêntica manifestação monumental. O Edifício Itália é para ser visto por todos os lados, a noção de fachada foi totalmente eliminada, como o preconiza a moderna arquitetura

Índice ideal de insolação e noção de fachada totalmente eliminada, são pontos centrais preconizados pela doutrina da arquitetura moderna. Sob esse olhar o edifício Itália é exemplar: o que se vê é precisamente a torre e sua orientação no sentido norte-sul; um pequeno desvio à direita não modifica substancialmente a orientação. No Itália o edifício não tem uma forma prismática e os brises estão postos igualmente em todas as faces. Embora os brises sejam ajustáveis eles parecem atender igualmente aspectos funcionais e formais.

A curvatura da torre acompanha a curva de visibilidade na esquina das avenidas Ipiranga e São Luiz.

O edifício Itália configura-se como uma torre solta e soberana, no entanto, ainda continua atada no rés do chão pela galeria comercial.

Bibliografia: Ribeiro, Alessandro José Castroviejo – Edificios Modernos e o Centro Histórico de São Paulo: dificuldades de textura e forma- Tese de doutorado- USP - 2010

Edifício Itália: do início como Círculo Italiano

O edifício Itália, 1956, de Adolf Franz Heep, aparenta ser uma torre isolada no lote, ou melhor, um dos poucos arranha-céus em São Paulo que no mapa se revelam ou explicitam uma vontade de ser do objeto moderno. A forte expressão de sua forma elíptica e os brises o reporta ao objeto tipo brasileiro, quanto às variações do arranha-céu cartesiano de Le Corbusier.

Sua configuração final distancia-se da origem ideal; ela também decorre da formação do lote e da legislação.

No mapa Sara-Brasil, 1930, é possível identificar o lote e a casa ocupada pelo Circolo Italiano em 1925. Lefèvre identifica um primeiro embrião já existente no mapa de 1881, que sofrendo acréscimos resultaria na sede da associação italiana.

Dois aspectos chamam atenção: um diz respeito à forma do lote, outro à implantação da casa. O que se observa do lote é que sua forma e perímetro pouco foram alterados até a implantação do edifício Itália: é notável o pequeno tramo perpendicular à Ipiranga. Nesse sentido, as correções de traçado feitas no alargamento da Ipiranga e São Luiz pouco o alteram: mas é marcante o arredondamento da esquina, até então concordadas como arresta de um triângulo. A casa ocupada pelo Círculo Italiano era em 1930, composta por três massas, estando as duas maiores na diagonal do terreno, o acesso principal ocorria pela Av. São Luiz. Essas situações vão, guardando-se as devidas distâncias programáticas e de volumetria, manter uma mesma ocupação no lote.

Nesses termos, o Edifício Itália continua e realça uma posição de esquina: invertendo a linha de visibilidade, mas não necessariamente, a posição das massas. No caso das casas a ocupação na diagonal do lote libera áreas para os jardins, no caso do arranha-céu vai permitir a liberação da torre e melhor aproveitamento da área construída. Nas duas obras a ocupação nos fundos do terreno garantia a liberação ou visibilidade dos blocos mais significativos. Mas com uma diferença; se na rua São Luiz prevalecia os palacetes isolados houve aparentemente um retrocesso, do ponto de vista do conforto ou da salubridade, as construções grudaram-se umas nas outras criando uma parede quase contínua.

Essa inversão na ocupação da São Luiz foi decisiva na definição formal do edifício Itália, que teve que responder ou atender às novas demandas.

Bibliografia: Ribeiro, Alessandro José Castroviejo – Edifício Modernos e o Centro Histórico de São Paulo: dificuldades de textura e forma.Tese de Doutorado- USP – pág 245 e 246

Edificio Montreal: uma esquina encurvada

Edificio Montrela

O edifício Montreal, 1954, ocupa a esquina formada pelas Avenidas Ipiranga e Cásper Líbero: antiga Rua Conceição que ligava o triângulo histórico à estação da Luz. Por se tratar de um imóvel de esquina, é possível alcançar grande desenvolvimento em altura: 80m. Embora relativamente restrito em suas dimensões, o terreno se beneficia de uma orientação muito favorável sob o aspecto da insolação para um edifício residencial: a face norte encontra-se na inflexão da esquina. Da mesma forma, a posição de esquina permite o destaque da volumetria, permitindo ao observador desfrutar de amplitude visual. Por outro lado, sua forma trapezoidal, com três faces voltadas para as vias públicas, permitiria examinar várias alternativas de implantação do edifício, em particular aquelas que permitiriam desenvolver um volume autônomo em relação à massa contínua da ocupação predominantemente no quarteirão. Contudo, a escolha do arquiteto foi por definir o volume do edifício imp´lantado sobre os alinhamentos prediais: condições que permitiram maior aproveitamento do lote.

Projetando-se dentro das normas dos alinhamentos, foi proposto como solução final um volume encurvado de 22 pavimentos e dois outros complementares - quase imperceptíveis – a uma altura correspondente a 39m ou 11 andares: um voltado para a Avenida Ipiranga, outro para a Casper Líbero. O corpo elevado dobrando a esquina se explica como em outras situações mencionadas, pela possibilidade de rebatimento da volumetria pela via mais largura até a profundidade de 20m, depois dessa distância era obrigatória ater-se ao gabarito no alinhamento conforme solução adotada nos corpos menores. Dada à condição de esquina não foi necessário cumprir dispositivo que exigia recuo lateral mínimo de 2,5m acima de 39m.

Este edifício teve dois projetos um como prédio de apartamentos e outro que foi o realmente construído de edif´cio para finalidades comerciais. Sendo assim, o aproveitamento do imóvel é elevado até o último limite, seja em termos de gabarito e taxa de ocupação, seja em relação ao agenciamento de algumas partes. A fim de permitir o máximo aproveitamento do pavimento térreo para lojas comerciais, o saguão de acesso foi localizado no subsolo do edifício, a exemplo do Edifício Triângulo. Assim, as soluções de projeto  nascem comprometidas sob vários aspectos, não apenas em relação às necessidades comerciais e às demandas de mercado, mas subordinadas às normas urbanísticas e seus parâmetros reguladores. Nem por isso o resultado arquitetônico deixa de alcançar êxito e revelar, muitas vezes, resultados inesperados. No caso deste edifício, chega mesmo a haver considerável autonomia entre forma e conteúdo, entre solução plástica e compromissos pragmáticos.

Bibliografia: Ribeiro, Alessandro José Castroviejo – Edifícios Modernos e o Centro Histórico de São Paulo: dificuldades de textura e forma – tese de doutorado.

Edificio Montreal: uma esquina encurvada

Edificio Montreal

O edifício Montreal, 1954, ocupa a esquina formada pelas Avenidas Ipiranga e Cásper Líbero: antiga Rua Conceição que ligava o triângulo histórico à estação da Luz. Por se tratar de um imóvel de esquina, é possível alcançar grande desenvolvimento em altura: 80m. Embora relativamente restrito em suas dimensões, o terreno se beneficia de uma orientação muito favorável sob o aspecto da insolação para um edifício residencial: a face norte encontra-se na inflexão da esquina. Da mesma forma, a posição de esquina permite o destaque da volumetria, permitindo ao observador desfrutar de amplitude visual. Por outro lado, sua forma trapezoidal, com três faces voltadas para as vias públicas, permitiria examinar várias alternativas de implantação do edifício, em particular aquelas que permitiriam desenvolver um volume autônomo em relação à massa contínua da ocupação predominantemente no quarteirão. Contudo, a escolha do arquiteto foi por definir o volume do edifício imp´lantado sobre os alinhamentos prediais: condições que permitiram maior aproveitamento do lote.

Projetando-se dentro das normas dos alinhamentos, foi proposto como solução final um volume encurvado de 22 pavimentos e dois outros complementares - quase imperceptíveis – a uma altura correspondente a 39m ou 11 andares: um voltado para a Avenida Ipiranga, outro para a Casper Líbero. O corpo elevado dobrando a esquina se explica como em outras situações mencionadas, pela possibilidade de rebatimento da volumetria pela via mais largura até a profundidade de 20m, depois dessa distância era obrigatória ater-se ao gabarito no alinhamento conforme solução adotada nos corpos menores. Dada à condição de esquina não foi necessário cumprir dispositivo que exigia recuo lateral mínimo de 2,5m acima de 39m.

Este edifício teve dois projetos um como prédio de apartamentos e outro que foi o realmente construído de edif´cio para finalidades comerciais. Sendo assim, o aproveitamento do imóvel é elevado até o último limite, seja em termos de gabarito e taxa de ocupação, seja em relação ao agenciamento de algumas partes. A fim de permitir o máximo aproveitamento do pavimento térreo para lojas comerciais, o saguão de acesso foi localizado no subsolo do edifício, a exemplo do Edifício Triângulo. Assim, as soluções de projeto  nascem comprometidas sob vários aspectos, não apenas em relação às necessidades comerciais e às demandas de mercado, mas subordinadas às normas urbanísticas e seus parâmetros reguladores. Nem por isso o resultado arquitetônico deixa de alcançar êxito e revelar, muitas vezes, resultados inesperados. No caso deste edifício, chega mesmo a haver considerável autonomia entre forma e conteúdo, entre solução plástica e compromissos pragmáticos.

Bibliografia: Ribeiro, Alessandro José Castroviejo – Edifícios Modernos e o Centro Histórico de São Paulo: dificuldades de textura e forma – tese de doutorado.

A outra face da Galeria Califórnia e sua estrutura

Fachada do Edifício Califórnia

Sobre a outra face do Edifício Califórnia, para a rua Dom José de Barros, mais uma vez temos a tripartição da fachada em um embasamento (galeria), o corpo do edifício e o coroamento, com os últimos andares recuados. O tratamento da galeria permanece o mesmo, com os pilotis livres e a vedação das vitrines toda em vidro afastada. Os brises em lâminas foram substituídos por uma grelha quadriculada que salta do plano recuado de vidro. Os quatro últimos pavimentos não foram escalonados como os da rua Barão e sim, recuados por completo marcando um outro plano com mesmo tratamento plástico. Conectando o corpo de escritórios e os andares recuados, um elemento escultural, recortado no concreto como um diagrama de linhas de força, marca a paisagem.

Essa riqueza de detalhes foi perdida no projeto executado. As alterações interferiram na composição final, criando um volume mais simples e economicamente interessante para os empreendedores.

Nota-se que o projeto de 1953 encaminhado à prefeitura pela Companhia Nacional de Investimentos previa a substituição dos brises e peitoris por um tipo mais novo, um indicio das simplificações futuras. No entanto, não houve grande interferência no projeto dos andares de escritório e na distribuição das lojas. As alterações no piso da galeria estavam ligadas ao tipo de material empregado no acabamento e na subdivisão de algumas salas maiores, tornando-se menores e aumentando o número de lojas à venda. A mais significativa mudança ficou por conta da eliminação dos pilares espacialmente trabalhados por pilares cilíndricos regulares no piso da galeria. Mesmo mantendo alguns desses exemplares, próximos às entradas, o percurso pela galeria perdeu um de seus elementos compositivos mais marcantes, o que empobreceu visualmente o conjunto.

A rampa de acesso ao cinema também ganhou contorno novos, ficando mais estreita e longa, em um único patamar. O projeto anterior previa dois patamares e uma rampa mais curta. De certa forma, a eliminação de uma das lojas voltada para a Barão, aumentou o espaço da rampa e provocou uma transformação no acesso à galeria. É interessante observar que o acesso pela Barão possuiria praticamente o dobro da largura do acesso pela Dom José, o que permitiria um ganho de área útil para a circulação da galeria e do cinema. Além disso, a presença de uma rampa esguia recortando toda a lateral do lote criou um elemento surpresa e distanciador para a apreciação do painel de Portinari.

Infelizmente, toda a espacialidade do percurso para o cinema foi abalada coma substituição da rampa por uma escada, de mesma largura, porém menor.

O painel teve suas dimensões reduzidas e a loja foi novamente recolocada no ponto original. Com isso, a galeria perdeu visibilidade pela rua mais movimentada do Centro Novo e, o acesso ao cinema perdeu, em parte, o seu glamor.

Bibliografia: Aleixo, Cynthia Augusta Poleto- Edifícios e Galerias Comerciais. Arquitetura e Comércio na Cidade de São Paulo, anos 50 e 60. Tese de Mestrado- Escola de Engenharia de São Carlos. Pág 176 a 181.

Edifício Galeria California

A Galeria Califórnia é sem dúvida, uma relevante influência para as galerias construídas a partir de então. Seu primeiro projeto foi apresentado pelo arquiteto Oscar Niemey era a incorporadora era, Companhia Nacional de Investimentos em 1950.

Galeria California

O primeiro desenho da galeria surgiu das condicionantes do terreno somado a sensibilidade do arquiteto. Niemeyer teve por determinação transforma a condição desfavorável do terreno em um atrativo do projeto. Sim porque o projeto tinha de ser pensado em um terreno em “L” com duas frentes, uma na Barão de Itapetininga e a outra na rua Dom José de Barros. Outra vanguarda na construção deste empreendimento foi o primeiro a ter, legalmente registrada, uma incorporadora, respondendo pelos proprietários, família de dona Mercedes Dias de Abreu no terreno da Barão de Itapetininga e o Escritório Roxo Loureiro & Cia Ltda, no terreno com frente para rua Dom José de Barros.

A Companhia Nacional de Investimento, respondia pelos proprietários dos terrenos e acompanhava as atividades da Sociedade Comercial e Construtora, que esteve à frente da execução do edifício.

No memorial apresentado pela construtora no momento de iniciar a obra são propostas as seguintes alterações: nos andares: aumento no número de sanitários com diminuição de sua área; no andar térreo: divisão de duas lojas formando quatro novas lojas, construção de um elevador ligando uma loja à sua sobreloja e ao primeiro pavimento; na cobertura: inclusão de um apartamento para o zelador; nas fachadas: alteração da vista das fachadas, com o uso de um outro modelo de peitoril e brise soleil.

As modificações que mais enfaticamente interferiram na estrutura final do edifício foram às relacionadas ao tratamento das fachadas e dos pilares de sustentação das lajes. No projeto publicado pela Revista Habitat, com data de 1951, a fachada para a Rua Barão de Itapetininga, sujeita a insolação, recebeu brises, quebra sol, no corpo principal do edifício. Os brises estariam apoiados em perfis de concreto que garantiriam a inclinação das placas em forma de lâminas. Por trás dessa estrutura, planos de vidros em toda a dimensão do pé-direito dos andares de escritório. Os três últimos andares surgem escalonados, respeitando as limitações da legislação quanto à altura. Eles não receberiam brises, pois a própria inclinação do plano de vidro em relação à laje do piso superior possibilitaria certa proteção.

Bibliografia: Edifícios e Galerias Comerciais. Arquitetura e Comércio na Cidade de São Paulo, anos 50 e 60. Cynthia Augusta Poleto Aleixo – Tese de Mestrado- Universidade de São Carlos.

Porque surgiram as galerias no centro novo

Galeria California

As galerias surgiram, através da necessidade de espaços onde os pedestres pudessem passear protegidos do trânsito e do tempo, de maneira a propiciar conforto ao consumidor dos novos produtos expostos à venda, tornando-se o lugar por excelência do comércio varejista e o principal ponto de encontro da multidão.

Quando as galerias apareceram entre as décadas de 50 e 60 do século XX a agitação social, era nas galerias. Era lá que as pessoas se conheciam, interagiam e descobriam as novidades possibilitadas pelos avanços industriais, construindo novos comportamentos, valores e opiniões. Assim, seu contato era marcado por uma interação faca a face, resultado da troca e diálogo entre vendedor e comprador, caracterizado por uma grande argumentação persuasiva focada no valor de uso dos objetos e na barganha.

Além disso, não somente os produtos eram contemplados, mas também os próprios pedestres, que iam as galerias para verem e serem vistos, representando, portanto, a nova vida na metrópole quando indústria e comércio e artes se unem e novos hábitos surgem.

Com relação à arquitetura, as galerias caracterizavam-se, predominantemente, pela iluminação zenital, acesso ao interior da quadra e espaço linear simétrico. Sobretudo esse último ponto marca a importância desta tipologia por sua permeabilidade e continuidade, ao permitir o deslocamento de pessoas entre as quadras, ligar ruas agitadas por meio de seus corredores e diferentes acessos e criar espaços de encontro e convivência em seus corredores.

Outra novidade arquitetônica  introduzida pelas galerias é relativo a técnicas e materiais construtivos empregados em sua construção relacionava-se diretamente com alguns desenvolvimentos tecnológicos do período, entre eles a utilização de materiais como ferro e vidro. A utilização de tais materiais nestas construções demonstra a intima relação que se estabeleceu entre arquitetura e engenharia neste período.

A questão da iluminação – artificial ou natural – também era um diferencial nestes espaços. A iluminação zenital criava um jogo de cores e sobras ao longo das horas do dia que diversificavam o aspecto dos ambientes. A presença desta iluminação artificial permitiu o surgimento da vida noturna.

Bibliografia: Relações entre o traçado urbano e os edifícios modernos no Centro de São Paulo Arquitetura e Cidade (1938/1960). Sabrina Sudart Fernandes Costa – Tese de doutorado.

Nova arquitetura, novos edifícios no Centro Novo.

Centro de SP em 1954

A atmosfera de desenvolvimento impulsionado pelo café e pelo cigarro refletia-se na construção dos arranha-céus, que aumentou  a partir dos anos de 1930, quando o número de construções cresceu consideravelmente, conforme destacado por Pasquale Petrone: “Antes de 1920, constituíam exceções os prédios de mais de três ou quatro pavimentos. (...) Mas, a partir da década 1930-1940, seu número passou  a ser cada vez maior”. Estes edifícios estavam cada vez mais presentes no imaginário popular – a partir das imagens presentes no cinema, nas propagandas e em revistas – e nas manifestações artísticas da primeira metade do século XX.

O volume das construções em São Paulo crescia em um ritmo vertiginoso. Os cálculos do período davam a cifra de uma casa por hora. Daí surge a expressão que marcava o período: “São Paulo, a cidade que mais cresce no mundo” colocada e repetida alguns anos mais tarde, durante os festejos do IV Centenário em 1954. Um bom exemplo desta associação entre os arranha céus e o progresso da cidade seria o edifício Martinelli (1929). No entanto, nossos estudos se restringem aos limites do distrito República ao qual o  Edifício Martinelli não se inclui. Por isso escreveremos sobre a construção da Biblioteca Municipal Mario de Andrade que foi símbolo da mudança do foco de investimentos públicos. Projetada por Jacques Pilon, com seus 23 andares foi finalizada em 1942. Sua altura era ainda mais ressaltada pela implantação na praça Dom José de Gaspar, cercada por um jardim, tangenciada pelas novas vias do Plano de Avenidas. Seu programa atestava o interesse da metrópole em incentiva a educação e o desenvolvimento cultural da população. Curioso observar que nos arredores da Biblioteca Municipal, na década de 1950, formou-se um dos principais espaços de discussão da cidade. Eram bares que abrigavam diversos professores, intelectuais, artistas e dramaturgos, que ali se encontravam, após o expediente de trabalho. Segundo Maria Arminda Arruda, “bares  eram espaços de vivência ampla,  de estímulo aos sentidos e do cultivo do intelecto”. O prédio também chamava a atenção por ter sido construído em concreto armado, despojado de elementos em sua fachada e mostrando-se diretamente vinculado ao art-déco.

Os p´rimeiros edifícios modernos de São Paulo anunciavam, ainda nas primeiras décadas do século XX, as novas possibilidades de desenho. Porém, era possível perceber que a massa de construções deste período apresentava os estilos dos mais variados. Esta mistura poderia ser visualizada tanto nas ruas quanto nas páginas de revistas do período.

Grandes obras públicas fizeram uma divulgação intensa da arquitetura moderna entre os anos de 1930-1940 e possibilitaram sua aceitação entre um público mais abrangente.

A modernidade na cidade manifestava-se também na presença e no deslocamento de uma massa desconhecidos que circulavam e permaneciam na região central no horário comercial e fora dele. Bondes, ônibus e automóveis particulares faziam a ligação do Centro com áreas mais afastadas e recentemente ocupadas da cidade, deslocando assim uma massa frequente de operários, comerciantes e executivos e profissionais liberais. Os imigrantes levavam novos sons pelas ruas por meio das diversas línguas que se misturavam ao português e um comportamento diferente.

A arquitetura moderna ligava-se diretamente com este contexto da vida urbana ao se relacionar com a ideia de racionalidade construtiva, despojamento ornamental, economia e de propor novos arranjos em termos de organização espacial. A ideia de evolução temporal das tecnologias nos novos desenhos dos novos prédios.

Bibliografia: Traçado e Edifícios no Centro de São Paulo – Sabrina Studart Fontenele Costa.

Conhecendo o Copan por dentro do projeto

Edificio Copan

Um primário estudo, elaborado pelo escritório norte-americano Holabrid, Root & Burgie, do qual persiste apenas o registro publicado pelo jornal a Folha da Manhã, de mostra claramente essa escolha. O empreendimento inicialmente pretendido é constituído de três blocos cuja disposição se ajusta aos limites do terreno. A maquete apresenta um conjunto composto por três blocos sob a forma de lâminas verticais implantadas sobre um bloco de embasamento que reúne todo o conjunto, cuja disposição se ajusta aos limites dos fundos do lote, liberrrando a maior frente possível para as faces voltadas para a avenida .

A esbeltez dessas lâminas e o movimento sugestivo de sua distribuição parecem ter conduzido à forma final adotada pelo projeto de Oscar Niemeyer, reinter pret, porém, numa forma totalizante, que suaviza as buscas mudanças de ângulo à rende de Le Corbusier. Desse modo, a solução do Copan parece fundir esses dois arranjos a partir de uma boa solução de partido precedente.

O conjunto compreendia um ambicioso programa que conjugava dois blocos distintos um destinado ao uso residencial e outro à atividade hoteleira.

A viabilidade do empreendimento dependia de uma escala até então sem precedentes e o conjunto de instalações do “Maciço Turistico do Copan”, como

Então era chamado, compreendia além do hotel e do edifício residencial um vasto programa de atividades.

A lei nº 41 de 1940 e o art. 32 de C.O. determinam construções no alinhamento, procurando impedir diversidade de solução no loteamento fracionário de irregular que se apresenta na cidade, e em consequência, sucessivos avanços e recuos, com exposição à vista das paredes laterais não recuadas; nesse projeto, porquanto a edificação tomará a frente total de uma face do quarteirão entre a rua Araujo e a rua da Vila Normanda.

Mais adiante no parecer são arroladas justificativas para os pequenos recuos dos blocos no alinhamento nesse sentido pesou a abertura da via que permitia trânsito de carga e descarga. Confrontando-se os primeiros estudos de Niemeyer e a solução final incompleta, percebe-se o quanto a legislação dificultava uma solução moderna de quarteirão isolado, composto por blocos de edifícios isolados. Por outro lado, o pragmatismo da construção transformou os pilotis em rua coberta e comercial.

Os apartamentos não são bons para moradia, no entanto a plática do edifício o torna singular na paisagem do centro novo de São Paulo.

Bibliografia: Edifícios Modernos e o Centro Histórico de São Paulo dificuldades de textura e forma – Alessandro José Castroviejo Ribeiro – tese de doutorado-