As ambiguidades de Niemeyer na construção do edifício Eiffel

Niemeyer se apropria de um modelo americano para criar em um contexto pré- existente nitidamente adverso às idealidades nele contida? Tudo parece indicar um caminho de tensões e ambiguidades.

Uma primeira digressão se acha na orientação do lote: no Edifício Eiffel a linha norte-sul coincide com um dos catetos, portanto, encontra-se deslocada a 45º da posição ideal sugerida no arranha-céu cartesiano. Esse deslocamento a princípio não é ruim para as condições encontradas em São Paulo, pois propicia três orientações satisfatórias para as fachadas: norte, nordeste e leste.

A segunda refere-se à definição da volumetria final. Nesse caso, as alterações volumétricas foram maiores, não sendo possível manter a conformação de um único bloco trapezoidal numa mesma altura, como as diversas formas derivadas do arranha-céu trapezoidal numa altura, como nas diversas formas derivadas do arranha-céu cartesiano. Um corpo central eleva-se acima dos demais, no dobro de suas alturas.

A legislação da época estabelecia limites de altura, em função da dimensão dos logradouros, a partir dos quais eram admitidos nos  escalonamentos progressivos, que estabelecia critérios, máximos e mínimos construtivos a partir da largura das ruas. No caso do Eiffel, um edifício de esquina, havia três requisitos diferentes a serem conciliados. Dois realtivos às ruas laterais e um terceiro em relação à Praça da república. Uma dificuldade a mais se apresentava: as ruas Araujo e Marques de Itu não possuem a mesma largura. Portanto, as alturas de cada uma das partes constitutivas do edifício, voltadas para elas, seriam diferentes se mantidos os alinhamentos frontais na divisa do lote. Era comum na época edifícios com variações de volumetria em decorrência de ruas com larguras diferentes. Portanto, as alturas de cada uma das partes constitutivas do edifício, voltadas, para elas seriam diferentes se mantidos os alinhamentos frontais na divisa do lote. Era comum  na época edifícios com variações de volumetria em decorrência de ruas comçlarguras desiguais. Na face voltada para a República a legislação permitia que as construções atingissem até 80m de altura.

A solução adotada por Niemeyer procurou conciliar legislação e máximo aproveitamento, sacrificando a uniformidade volumétrica presente nos projetos do arranha-céu cartesiano. Por isso, a configuração final do Eiffel resultou na expressão de três corpos. Dois iguais, definidos pela, altura da rua de menor largura (rua A raujo) e um a torre maior de aproximadamente 80m.

Se a uniformidade e simetria foram prejudicadas na elevação das massas, nas soluções de plantas elas se mantiveram coesas até onde a legislação permitia: pois, o que se prolonga a partir do 12º pavimento são a torre mais elevada e o corpo saliente da circulação vertical – elevadores e escadas – à  ela conectada.

Se o arranha-céu cartesiano encontra-se isolado na quadra, no Eiffel acontece o contrário. O edifício está amarrado aos limites do lote, encostado nas divisas laterais e sujeito a alinhamentos frontais. Essa condição retira do edifício parte de suas condições de figura na trama urbana, embora sob determinadas visuais se tenha a torre desgarrada comparecendo com força expressiva autônoma.

O edifício como objeto solto no espaço, como figura, nos termos de Le Corbusier não acontece na singularidade do caso concreto: não só pelas amarras do lote, mas também pelo uso determinado ao pavimento térreo, que substitui os paradigmáticos pilotis por uma galeria comercial nos moldes de uma configuração urbana tradicional, na qual o comércio surge no chão.

Bibliografia: Edifícios Modernos e o Centro Histórico de São Paulo dificuldades de textura e forma – Alessandro José Castroviejo Ribeiro – Tese de Doutorado

As ambiguidades de Niemeyer na construção do edifício Eiffel

Niemeyer se apropria de um modelo americano para criar em um contexto pré- existente nitidamente adverso às idealidades nele contida? Tudo parece indicar um caminho de tensões e ambiguidades.

Uma primeira digressão se acha na orientação do lote: no Edifício Eiffel a linha norte-sul coincide com um dos catetos, portanto, encontra-se deslocada a 45º da posição ideal sugerida no arranha-céu cartesiano. Esse deslocamento a princípio não é ruim para as condições encontradas em São Paulo, pois propicia três orientações satisfatórias para as fachadas: norte, nordeste e leste.

A segunda refere-se à definição da volumetria final. Nesse caso, as alterações volumétricas foram maiores, não sendo possível manter a conformação de um único bloco trapezoidal numa mesma altura, como as diversas formas derivadas do arranha-céu trapezoidal numa altura, como nas diversas formas derivadas do arranha-céu cartesiano. Um corpo central eleva-se acima dos demais, no dobro de suas alturas.

A legislação da época estabelecia limites de altura, em função da dimensão dos logradouros, a partir dos quais eram admitidos nos  escalonamentos progressivos, que estabelecia critérios, máximos e mínimos construtivos a partir da largura das ruas. No caso do Eiffel, um edifício de esquina, havia três requisitos diferentes a serem conciliados. Dois realtivos às ruas laterais e um terceiro em relação à Praça da república. Uma dificuldade a mais se apresentava: as ruas Araujo e Marques de Itu não possuem a mesma largura. Portanto, as alturas de cada uma das partes constitutivas do edifício, voltadas para elas, seriam diferentes se mantidos os alinhamentos frontais na divisa do lote. Era comum na época edifícios com variações de volumetria em decorrência de ruas com larguras diferentes. Portanto, as alturas de cada uma das partes constitutivas do edifício, voltadas, para elas seriam diferentes se mantidos os alinhamentos frontais na divisa do lote. Era comum  na época edifícios com variações de volumetria em decorrência de ruas comçlarguras desiguais. Na face voltada para a República a legislação permitia que as construções atingissem até 80m de altura.

A solução adotada por Niemeyer procurou conciliar legislação e máximo aproveitamento, sacrificando a uniformidade volumétrica presente nos projetos do arranha-céu cartesiano. Por isso, a configuração final do Eiffel resultou na expressão de três corpos. Dois iguais, definidos pela, altura da rua de menor largura (rua A raujo) e um a torre maior de aproximadamente 80m.

Se a uniformidade e simetria foram prejudicadas na elevação das massas, nas soluções de plantas elas se mantiveram coesas até onde a legislação permitia: pois, o que se prolonga a partir do 12º pavimento são a torre mais elevada e o corpo saliente da circulação vertical – elevadores e escadas – à  ela conectada.

Se o arranha-céu cartesiano encontra-se isolado na quadra, no Eiffel acontece o contrário. O edifício está amarrado aos limites do lote, encostado nas divisas laterais e sujeito a alinhamentos frontais. Essa condição retira do edifício parte de suas condições de figura na trama urbana, embora sob determinadas visuais se tenha a torre desgarrada comparecendo com força expressiva autônoma.

O edifício como objeto solto no espaço, como figura, nos termos de Le Corbusier não acontece na singularidade do caso concreto: não só pelas amarras do lote, mas também pelo uso determinado ao pavimento térreo, que substitui os paradigmáticos pilotis por uma galeria comercial nos moldes de uma configuração urbana tradicional, na qual o comércio surge no chão.

Bibliografia: Edifícios Modernos e o Centro Histórico de São Paulo dificuldades de textura e forma – Alessandro José Castroviejo Ribeiro – Tese de Doutorado

Eiffel: adaptação a partir do arranha-céu cartesiano

Edificio Eiffel

Um olhar sobre o Edifício Eiffel (1956) na atual Praça da República não revela de imediato o que está por de trás de sua forma. A filiação ao arranha-céu cartesiano (1938) de Le Corbusier pode ser entendida de imediato, mas é preciso recorrer a suas plantas para compreendê-lo melhor e, de alguma maneira, desvendar como foi alcançado sua com figuração final.

A praça da república ocupa o antigo Largo dos Curros, cujas primeiras demarcações já estão presentes nas plantas da cidade de São Paulo de 1810 (Engº Rufino José Felizardo e Costa). Nas cartas de 1841(C.A.Bresser) e 1842 ( J. Jacques Costa Ourique) encontra-se definida com a denominação Campo dos Curros vendo, posteriormente se chama Largo 7 de abril.

Em carta de 1890 (logo após a Proclamação da República) de Jules Martin aparece com a atual denominação com seus limites já perfeitamente definidos.

O mapa cadastral Sara-Brasil (1930) reintera essa conformação, acrescida do edifício da escola Normal e respectivo Jardim de Infância. Em 1940, quando da realização do Plano de Avenidas do engenheiro depois prefeito, Prestes Maia, seu traçado é novamente modificado. Prolongamento da Av São Luiz implicou a demolição do Jardim de Infância e redefinição de três quadras adjacentes. Dê uma delas, acertados os cortes de alinhamento  das vias, surgiu o terreno de forma triangular – onde hoje se encontra o Edifício Eiffel.

O prolongamento da Av São Luiz nos anos 40 e simultâneo alargamento alterou em um de seus lados os traçados configurados em 1890. Contudo, apesar dos acertos geométricos, a praça guarda praticamente as mesmas proporções características associadas às suas origens de logradouro destinado às paradas de tropas de muares do período colonial. No entanto, o mesmo não se pode dizer com respeito à volumetria no entorno da praça, hoje altamente verticalizada.

O terreno configurou-se então como um triângulo retângulo- apesar do pequeno chanfro e do dente de um de seus catetos. O lado maior tem a face voltada para a Praça da República. De qualquer modo, trata-se de um terreno de configuração irregular, resultante de uma das muitas operações cirúrgicas feitas sobre arruamentos antigos. O edifício é de uso habitacional com apartamentos de piso duplo, de três e dois dormitórios: nos pavimentos térreos, sobrelojas e 1º andar o uso é destinado ao comércio. Um subsolo para garagem complementar o programa.

Um programa, um lote triangular e uma legislação, que estimulava a verticalização e o máximo aproveitamento do lote, compõem os ingredientes  a serem considerados pelo projeto arquitetônico. Em resposta a essas demandas, Oscar Niemeyer , com colaboração de Carlos Lemos, adota um partido referenciado ao modelo do arranha-céu cartesiano: no estrito senso uma transposição direta, porém, sujeita aos imperativos das condições locais.

O arranha-céu cartesiano é uma variação do arranha-céu cruciforme proposto para a Cidade Contemporânea. Como estrutura formal já aparece em alguns estudos para habitação por volta de 1935.

Bibliografia: Edifícios Modernos e o centro Histórico de São Paulo dificuldades de textura e forma- Autor Alessandro José Castroviejo Ribeiro – Tese de Doutorado

As formas do Edifício California

A forma desse edifício, como foi visto, surgiu severamente condicionada pelas normas urbanísticas e à geometria do terreno.

Sob essas condições, foi possível pelo edifício e pela galeria reinterpretar uma quadra moderna consolidada sob um tecido pré-existente, originário da segunda metade do século XIX. Sua volumetria dá continuidade e completa a ocupação característica das ruas Dom José de Barros e Barão de Itapetininga, especialmente esta última, cuja massa edificada constituiu um notável conjunto contínuo de edificações de mesma implantação e altura. Tal condição tem alto valor porque concilia unidade da morfologia urbana e expressão individual de cada edifício; limitada ao gabarito de cada face conforme larguras do logradouro público.

Esse condicionamento, porém, não são propícios à adoção de determinados preceitos da arquitetura tal como o desenvolvimento de volumes autônamos sobre o embasamento ou com recuos em todas as faces. Tratando-se de um empreendimento comercial, não é possível tampouco a liberação integral do térreo pelo sistema de pilotis. Não obstante, ainda que de forma contida ou híbrida tais dimensões encontram lugar na obra realizada. De um lado a subdivisão dos blocos em prismas trapezoidais parece querer torná-los formas autônomas: os estreitamentos na circulação, soltando os blocos internos ilustram tal condição. Se a solução é parcial, o benefício para a melhoria da iluminação de algumas partes notadamente dos corredores, é inegável. Se não é possível adotar integralmente a solução de pilotis, o princípio fundamental desse dispositivo foi alcançado, uma vez que a presença da galeria restituía cidade o nível do chão sob a forma de espaço de utilização pública.

Esse edifício, cuja forma arquitetônica parece ser o resultado de uma tensão entre as normas e parâmetros tradicionais e o impulso para adoção dos princípios da Arquitetura Moderna, alcançou, programaticamente, por meio de um pátio interno, uma solução de alta qualidade para iluminação e aeração de suas faces internas; principalmente levando-se em conta que a orientação das fachadas estava determinada por circunstâncias foi possível solucionar satisfatoriamente as fachadas: o brise-soleil na face voltada para a Barão de Itapetininga atende à orientação nordeste, e sua ausência nas demais faces se justifica ora por ser desnecessário, ora pelo conforto asseguradopelo desenho do pátio interno.

Bibliografia: Edifícios Modernos e o centro Histórico de São Paulo dificuldades de textura e forma – Alesandro José Castroviejo Ribeiro – Tese de Doutorado.

Oscar Niemeyer: situação abrangente

Edifício califórnia

A obra de Niemeyer no centro de São Paulo tem sido por diversas razões colocadas num segundo plano: duas são as razões relevantes: a primeira está associada ao caráter comercial dos empreendimentos, a segunda diz respeito às relações entre a arquitetura moderna e a cidade tradicional, objeto desta tese.

A respeito dessas considerações Niemeyer realizou seis obras no Centro de São Paulo. Obras comerciais, para escritórios e habitação. Obras implantadas em diferentes lotes: uma tipologia quase completa de situações urbanas no Centro além de uma representativa readaptação de tipos corbusierianos.

Edifício e galeria Califórnia um encaixe entre ruas.

O projeto do edifício e Galeria Califórnia , de Oscar Niemeyer Carlos Lemos, foi realizado em 1951. Situado em área de intensa transformação no Centro de São Paulo, o empreendimento, dado seu porte, exigiu o remembramento de lotes que se estendem da Rua Barão de Itapetininga à Rua Dom José de Barros: dando lugar a uma implantação singular, que permitiu alta densidade associada à permeabilidade do interior da quadra.

Nos mapas de 1881 a quadra de origem da Califórnia estava parcelada em lotes estreitos e ocupando em três de seus lados: as edificações encontravam-se no alinhamento da rua e o miolo quadra não havia edificação. No Sara Brasil está ocupação intensifica-se pelos quatro lados e o interior da quadra é ocupado por construções maiores. No Vasp-Cruzeiro (1954), as tipologias já estão modificadas e o lote onde se construiria o Edifício e Galeria Califórnia encontrava-se desocupado, na forma final de um “L”. Como muitos edifícios no centro da cidade, o Edifício e Galeria Califórnia é o resultado dos novos parâmetros de ocupação. Atendendo às normas e visando obter o maior aproveitamento possível, o edifício foi implantado junto aos alinhamentos do lote, ocupando toda a extensão das faces lindeiras às duas ruas limítrofes. Cada uma dessas faces foi desenvolvida até a altura máxima determinada pela largura do logradouro. A partir dessa altura ou gabarito eram obrigatórios, os escalonamentos (os recuos sucessivos). Nas ruas Barão de Itapetininga e Dom José de Barros eram admitidas  alturas no alinhamento de 2,5 vezes a largura da rua. Desta maneira era possível atingir a altura máxima de 60m para ruas com largura entre 12 e 18m.

Definidas as testadas do lote, a parte interna foi conformada por meio da distribuição dos conjuntos de escritórios  em quatro corpos distintos, voltadas para um grande pátio interno. Dois corpos encontram-se voltados para as rua Barão de Rio Itapetininga e Dom José de Barros.

Os outros dois postados no interior do lote, em forma de “L”, ao lado de um dos cantos do pátio. Os dois primeiros corpos estão encostados nas dividas e possuem abertura para as ruas e para o pátio interno. Os blocos mais estreitos têm uma face encostada nas divisas de fundo e lateral e outra com as aberturas também voltadas para o pátio. Uma bateria de seus elevadores, situada nesse vértice interno do lote, concentra a circulação vertical. Os corredores de acesso aos escritórios, embora extensos, serão lagos e se beneficiam de aberturas nos intervalos dos blocos de escritórios. Esses corredores ora correm pela divisa no trecho em “L”, ora penetram pelo meio dos blocos maiores.

Bibliografia: Edifícios Modernos e o Centro Histórico de São Paulo dificuldades de textura e forma. Alessandro José Castroviejo Ribeiro – Tese de doutorado.

As comparações entre os três edifícios.

Edifício Renata Ferreira Sampaio

No ABC, o tema se antevê é o da curtaim-wall, ou das paredes externas envidraçadas, preenchendo o vão entre pilares e vigas. A fachada é definida pela malha estrutural, pilares e vigas de concreto armado, explicitados em sua modulação: somente modificada nos desiguais juntos à parede na transição das fachadas. De certa maneira, aquilo que é conhecido como lógica estrutural e espacial é rebatido didaticamente nas fachadas.

No Renata Sampaio Ferreira, por uma operação distinta, o que se vê é uma parede cortina composta por elementos vazados de concreto, a conformar um plano que protege a primeira pele constituída por esquadrias de madeira e vidro. Essa segunda parede se estrutura por meio de uma lógica modular própria, onde montantes verticais descarregam suas cargas sobre lajes prolongadas a partir de vigas de borda, de forma que suas armações relacionam-se à estrutura principal indiretamente, guardando ritmo e paginação própria.

Do ABC para o edifício Renata Sampaio, nota-se uma transformação significativa na linguagem de Bratke: seja por novas práticas estruturais e pormenores construtivos seja na busca de novos tratamentos plásticos que expressassem valores de caráter mais nacional, seja na procura de novas tipologias para edifícios verticais. Nas práticas construtivas procurou-se uma acomodação às condições da indústria nacional envolta num ideário tomado como paradigma, como os elementos vazados usados para sombrear a fachada tropical, para camuflar instalação de ar condicionado, para compor plasticamente uma fachada sul (elementos vazados recobrem paredes cegas de alvenaria). O edifício deixa de ser um monobloco, como no ABC, onde, comparecem os clássicos elementos de base, deslinhas desenvolvimento e coroamento, para separar a torre do embasamento; pela linha de sombra criada a partir  de seu “arranque” formal.

No fazer arquitetônico de Bratke é possível notar um processo pelo qual a linguagem tradicional vai se transformando numa novas linguagem . Os três aqui analisados nos permitem em parte constatar essa transformação: porém, as passagens não são tão diretas, imediatas. Os rastros entre um fazer, e outro se encontram ali. Entretanto, muitas vezes denotam caminhos distintos. As esquadrias desenhadas sempre pela mesma racionalidade exemplificam a familiaridade: apesar dos diferentes materiais, madeira e ferro, guardam em suas paginações, três linhas divisórias: que separam ventilação e iluminação. Por outro lado, nos raciocínios espaciais e estruturais as diferenças são marcantes: ora pelo programa, ora pela busca da formulação da ossatura independente em seu sentido mais original.

Bibliografia: Edifícios Modernos e o Centro Histórico de São Paulo dificuldades de textura e forma- Alessandro José Castroviejo Ribeiro – Tese de doutorado. 

A ambiguidade entre o Renata Sampaio e os outros dois edifícios

Fachada baixa do Ed. Renata Sampaio Ferreira

No Renata Sampaio revela uma tentativa de conciliar a torre isolada, com seu fascínio próprio e, o embasamento conectado ao rés do chão. Porém, essas relações mostram-se ambíguas: a própria torre não é totalmente isolada: um de seus lados é uma empena cega postada na divisa de fundo do lote, qualquer edificação colada ali poderia diluir a leitura da torre; e o embasamento ora é fruto da geometria do lote, ora vincula-se apenas à torre.

Nesse sentido, as relações formais entre o embasamento, a torre e a conformação do lote parecem circunstancialmente difíceis; o vínculo, entre o lote e a forma final da arquitetura, como no Jaçatuba, deixa suas marcas. A rua ainda é tida como desenhada ou perspectivada pelos edifícios ou seu embasamento nela alinhados.

Mesmo na torre isolada, persiste a questão de como tratar a continuidade volumétrica por meio de suas faces. O caminho adotado no Renata Sampaio é da retomada, agora com mais clareza, da parede lisa, contínua abstrata e quase cega- agora empena.

Essa parede “reduz” a questão compositiva, e plática da volumetria a duas fachadas a serem efetivamente tratadas: no caso em questão; norte e a sul.

Entre esses edifícios há outra questão a observar. O ABC foi projetado por conveniência dos incorporadores como três unidades independentes, com circulações e instalações sanitárias e entradas próprias. A estrutura independente de concreto armado já insinuava escritórios panorâmicos; apesar das modestas dimensões de seus compartimentos.

A disposição das circulações encostadas em uma das divisas do lote e a solução de poços de iluminação e ventilação são recursos típicos e racionais, adotados para solucionar edifícios de escritórios implantados em terrenos de esquina sem recuos laterais. É interessante notar a presença de esquema semelhante o arranjo espacial do Renata Sampaio: cujo programa destinava-se também a escritórios, embora esses formassem conjuntos maiores que poderiam ser remanejados com maior flexibilidade. Nele os espaços de circulação e instalações encontram-se alinhados na divisa lateral, indicadores tanto de uma prática anterior, ainda presente, quanto da necessidade de liberar os salões para a fachada maior e mais iluminada.

No ABC, o tema se antevê é o da curtain-wall, ou das paredes externas envidraçadas, preenchendo o vão entre pilares e vigas. A fachada é definida pela malha estrutural, pilares e vigas de concreto armado, explicitados em sua modulação:

Bibliografia: Edifícios Modernos e o Centro Histórico de São Paulo dificuldades de textura e forma. Autor: Alessandro José Castroviejo Ribeiro – Tese de Doutorado